时间之外的时间:陈劭雄与姚嘉善的对话

 

姚嘉善:我希望从你早期的作品开始我们的对话。我想知道为什么你早期的作品题目都是以具体的时间或者数字作为框架的?像是《七天》、《七十二个半小时》、《五小时》等这些作品,为什么你会选择这些特定长度的时间?

 

陈劭雄:那些特定的时间是这些作品存在的时间长度,也是客观现实可以让出来的时量。 如《五小时》是在一个酒吧门口做的行为,5个小时就是当时该酒吧老板所能够容忍我在那里做作品的时间,后来因为警察的干预使这作品只存在了两个半小时。1991年至1993年的作品都是以时间单位来命名的,当时的社会生活令人有些失望,因此我想在创作中把“现实”的含义从“时间”中抽掉。其实,我当时所要表达的“时间”是一个时间之外的“时间”。

 

姚嘉善:如果这些作品代表“时间之外的时间”,那么某种程度上它们也可以被认为是 “艺术品之外的艺术”?那么,在那个时候,你是怎样来定义“什么是艺术”的?

 

陈劭雄:有一个阶段对“什么是艺术”这个问题很困惑,对现成的定义持怀疑态度。那个阶段,如果说什么东西像艺术,其实是有点鄙视的意思。另一方面,我总觉得定义是个命题问题,命题可以把任何活动指向不同的属性。

 

姚嘉善:西方艺术里的“偶发艺术”和“激浪派”也涉及到了“艺术与生活的分界线”、“如何定义艺术”这些问题,他们对“时间”的概念也有很深的思考。你对这些作品有什么想法?

 

陈劭雄:那时我对“偶发”艺术有很大的兴趣,但我觉得“偶发”艺术家想要跟外界建立的那种戏剧性关系不是我要的。我想要的是“什么都没有发生”,完全没有内容的、独立的、空白的“时间”。他们给我的是一种反照。激浪派中的艺术家班(Ben Vautier)认为艺术就像狗撒尿占地盘一样,这个想法和我的截取时间并将其去现实性的想法有些巧合。当然,约翰·凯奇(John Milton Cage)式的“无目的的游戏”对我当时的创作影响非常大。

 

姚嘉善:这些影响对你当时的生活和思想状况产生了怎样的作用?

 

陈劭雄:这些影响让我有效地回避了很多现实的问题。

 

姚嘉善:我在想20世纪90年代你所处的中国的社会环境,和你在作品中选择“时间”这个概念有关系吗?当时,城市化进程中的中国给人的是断裂的飞速发展和繁殖的特点。

 

陈劭雄:是的,生活在90年代的广州,每时每刻都可以感受到城市化进程中社会环境所发生的剧变。但是,关于时间,我的感受更多地来自于记忆。中国社会形态转变的同时也伴随着价值观的改变。从中学课本中毛泽东划分“三个世界”的政治理论,到大学毕业后对波普尔(Karl Popper)“世界3”的理解,这两个完全不同的认识观的并现是当时面对各种思想的典型例子。伴随着记忆中的各种事物,像文革、知青、经济开放等等,在短短时间内发生的一切,就像电影预告片一样情节破碎。爱因斯坦(Albert Einstein)让人们看到“空间的弯曲”,而那个时代让我感受到的是“时间的弯曲”。

 

姚嘉善:除了“时间”、“记忆”的概念外,这里还有一个潜在的关于“世界观”和“感知”的组成的问题。在你的作品中,“感知”所扮演的是一个什么样的角色?比如说你的作品《视力矫正器》系列,它除了涉及到影像这个媒介本身,同时也涉及到了人类或者说个人的感知这个层面,对不对?

 

陈劭雄 :做《视力矫正器》之前我也做过几个录像,如《跷跷板》是把摄像机放住胸口,拍摄时受呼吸起伏的影响使镜头变得忽上忽下。《视力矫正器》系列是这个录像发展出来的,是针对观看方式的问题,总觉得“现实”和“视频”两者,总有一个是假象。这些作品要让观众进入另一种观看的状态。 认知是有偏差的,而且认知的方式决定了对事物的定义。

 

大尾象

 

姚嘉善:你早期的行为和一些装置作品是你在“大尾象”小组时候创作的,当时的观众是什么样的人?观众的反映怎样?

 

陈劭雄:侯瀚如把“大尾象”比喻为城市游击队,的确是那样,大尾象的展览都是地下性质的,观众自然是很小圈子里的朋友。我们通常在酒吧门口、商业大厦的地下车库、废弃的老房子、新开的马路和建筑工地做活动 ,如果把路人也算是观众的话那还不少,但是他们觉得我们奇怪之外并不关心其他。所以,真正的观众就是那些我们称之为同情革命的朋友了。

 

姚嘉善:我个人觉得“大尾象”是一个很特殊的艺术小组,因为它是一个集体的概念,但作品又是你们个人单独的创作,使集体艺术呈现出你们个人的特点。你自己怎么描述你们这个集体身份?

 

陈劭雄:“大尾象”从来没有一个宣言,因为我们认为创作是一个过程,定下了规则是不给改变和自我批判留下余地,但我们对展览中作品之间的关系考虑得更多。 我们几乎每周都见面聊天,也就不需要以创作的形式来交流了。“大尾象”在决定重要事情时按照联合国安理会的“一票否决权”法,吃饭付帐是严格的AA制,见面地点都是我们住处之间的中间地带(有点像国际谈判)。总之,“大尾象”是一种思考问题的方式和民主生活的态度而不是一个创作的组织。

 

姚嘉善:所以,“大尾象”是一个“集体思考”的团体,而不是“集体创作”的团体,但实际上你们确实创造了一些东西,可能不是一个实体的艺术作品,而是一种以前没有出现过的新的艺术创作状态。你认为可以这么说吗?

 

陈劭雄:是的,90年代的我们所要面临的困难很多,观念上走出教育的影响、创作环境受到官方的文化压制,艺术趣味上又不能与京城的权力中心苟同。所以,形成一个良好的创作状态至关重要。

 

日常生活和城市化

 

姚嘉善:《风景-2》这件作品是针对城市环境下公共空间和私人空间之间的关系的。你为什么会对这种模糊的空间感兴趣?

 

陈劭雄: “风景”这个词在传统美学中充满诗情画意,但对于生活在发展中的南方城市的居民可能有着不同的解释。城市化的确改变人们的空间意识,心中的风景和现实中的风景、私人空间和公共空间之间充满着意识形态的矛盾。我对城市居民“想看到的”和“所看到的”的风景之差异这个问题有着强烈的兴趣。

 

 

姚嘉善:90年代末你开始拍摄广州街头的景像,并把它们制作成装置,以这种方式探究城市生活的发展。这个系列是怎么开始的?它之后又是如何发展的?

 

陈劭雄:我在90年代末期开始的《街景》系列摄影装置,与其说发明了一种与城市生活相适应的摄影表达法,不如说是对生存环境直接反应的产物。在瞬息万变的城市街头,个人经验和身体介入的观察是与作为旁观者的观察大不相同的。我希望观众在观看我的照片时有着与我拍摄时相类似的体验, 因而就做了一条观众也需要边走边看的广州大街。 而当《街景》被搬到西方美术馆里展出时,我又觉得那很像一种旅游,一种我称之为“反向的城市旅游”,轻易得就像叫一份外卖。

 

姚嘉善:“外卖”这个词让我想到了便携的和可以移动的东西,它很像是一种“反向的城市旅游”,在这里不仅“城市”被带到了别的地方,并且它所遇到 “别的地方”的状态相对来说是熟悉的而非陌生的。对吗?

 

陈劭雄:对,是这样的。

 

姚嘉善:你的《街景》作品让我想到城市就是一个舞台,所谓的日常生活都在这个舞台上发生。大众、地点、事件被赋予了深刻的含义和戏剧性。在你创作里面,你怎么看待“城市”的作用?

 

陈劭雄:城市的确很像一个舞台,自家的窗口就是一个观众席。 城市建筑就是舞台布景,当你的住所附近又盖高楼,那好像是换了一个背景,一切都是临时性也有点假。当你走在大街上,你既是演员也是观众,其中每个角色都有很多故事,只要你的镜头聚焦于他。在城市里,努力挣钱才能继续生活下去,工作就是为了获得这张城市戏剧的门票。《街景》可以说是为了回家之后可以更好地重温这些剧情而做的。

 

姚嘉善:你所说的城市故事也包括一些城市暴力的因素,对吧?比方说你的录像作品《英雄》和《花样反恐》就暗示了这点。一件是比较无害的——一个人拿着一把假枪,另一件作品是针对“911”事件的, 这两件作品都延续了一种幽默的风格。

 

陈劭雄:城市剧场也包括电视,在电视机前你可以看到你生活的城市或其他城市里的一些经典故事,如拆迁楼房、修建道路、商业神话、成功人物、发财致富、爱情肥皂剧等等,里面也有很多的暴力事件,劫匪偷盗、杀人放火、交通事故和残酷的历史镜头等等。看多了你甚至混淆了现实与影像。也由于电视机始终就在你的家中,通常距离你不到两米,很多国际新闻摆在你的面前便不觉得是远在它处的事。《英雄》和《警察和小偷》是在现实的城市里表演媒体中的故事,又再把这些表演变为媒体。《花样反恐》却是对“911”的直接反应,是电视影像对自己生活的城市的一种折射,是现实经验和视频经验的重合。

 

姚嘉善:对我来说,《花样反恐》是你创作的一个转折点,不是因为事件本身的争议性主题使很多人和媒体关注你,而是我觉得这个作品最后揭示了一种潜在的紧张关系, 即日常生活和政治之间的关系,或者可以说它是一种“日常政治”。那么《花样反恐》这件作品的争议性带来了怎样的效果?

 

陈劭雄:事实上《花样反恐》对我自己的影响是最大的,做了这个作品之后,对萨义德(Edward Said)关于“他者”的含义有了不同的理解,自己也有了更明智的判断立场的方法。在全球化的政治和文化问题上,对二元论的价值判断标准更是心存怀疑 。那个作品在展览中虽然没有遇到直接的争议,只是有人私下告诉我他们认为我的立场不正确,有另外一些人虽然什么也不说,但是我看得出来他们很不高兴。而我的初衷是觉得那个阶段电视上过多出现这个图像,想做一些新的图像去覆盖它,而让大家能从里面走出来。

 

姚嘉善:你所说的“从里面走出来”是什么意思?是指从电视媒体的宣传中出来,回到现实,还是指从那个事件中都走出来?

 

陈劭雄:两者都是,媒体更甚,因为电视里不断重复那个事件的镜头持续了差不多一年,这是一种视觉的困扰,影响到每一个人。 在“911”之后,我4岁的孩子每次和我上街,看到天空上有飞机,而附近有高楼时总是会问我:“爸爸,飞机会撞上那栋大楼吗?”

 

姚嘉善:我觉得很有意思。因为这个作品看起来所针对的是政治意味很浓的主题,是国际政治事件的,但其实它跟你其他作品的创作方式是相互联系的, 即它是针对日常生活的,在这里日常生活本身就构成了这个镜头。

 

陈劭雄:是的,它甚至改变了人的视觉经验,飞机和高楼在那之后形成了一种新的关系。 那个著名镜头已经进入了每个人的生活,有点像一种流行文化。当孩子们开始玩一种新的游戏:我当恐怖分子,你当反恐者,这个事件的性质就开始发生了改变。在那个背景下,到处都在做反恐演习,它越来越像游戏了。所以我接着做了《反恐象棋》和《Zippo》打火机。

 

姚嘉善:因此可以说在政治现实和虚拟之间是有联系的。你的一些与电脑游戏有关的作品是从这个介入点开始的吗? 比如说你的作品《BBS》,《Windows XP》…

 

陈劭雄:《BBS》系列是一些城市风景加上假设的问题让观众在展览中回答,这些问题包括美军占领和恐怖袭击。“911”之后,当我在电视和网络上看到巴格达被轰炸和世界各地的恐怖袭击的新闻时总是产生这些幻觉,觉得这些事件很快就会在我们的身边发生。在现实中很多事件越来越像是虚拟的,而很多虚拟的事情也很快地就在现实里实现,并且毫不含糊,说来就来。《Windows XP》完全用微软的系统名,因为我觉得恐怖袭击和反恐活动很像电脑里的病毒和杀毒软件的关系。

 

艺术媒介

 

姚嘉善:更有意思的就是你从电脑网络的艺术媒介开始转到水墨动画,好像是你又回到了一个比较传统的创作方式, 对你来说这些完全不同的媒介是怎么结合在一起的?

 

陈劭雄:在各种媒介之中工作,我可以更加放松,我相信这么一句话:“改变工作就是最好的休息”。在做了与国际政治有关的作品之后,由于文化立场的再确认,我开始越来越多地关注本土文化,这种传统方式确实很好,使我知道了更多“录像还能做什么”。

 

姚嘉善:这句话不错,我应该也尝试改变下自己的工作。当然我认为,其实艺术家改变工作要比写评论的改变来得容易多了。

 

陈劭雄:哈哈,你不是在策展、评论和教学这三种工作中自由转换吗?你也可以写小说啊 ,北京 应该有很多故事。

 

姚嘉善:我写不了小说, 我怕没这个能力,写批评和写小说是两回事。它们用的语言是不一样的。 你有没有觉得做录像和画水墨画的语言是不一样的?

 

陈劭雄:呵呵,当看到这两个不一样的东西被放在一起,然后又很协调的时候,有种快乐。有一段时间,我拿起摄像机,真不知道要拍什么,觉得录像中有很多谎言,由于拍摄者只选择他感兴趣的,所以生活里有很多东西被遗漏了,但录像又以一个很真实的外表呈现出来。而照片是一种不经意的对身边事物的纪录,再把照片转换成水墨画时,有些更符合记忆的感觉,照片可以引起的记忆更多些。当我们回忆某段历史,大多是一个个静止的镜头,而不是事件。有时候,是事件对镜头的诠释,而不是镜头对事件的诠释。

 

姚嘉善:但是照片跟记忆的关系已经很密切了,把照片再画出来,是走到了另外一个阶段。为什么要画出来?可不可以用照片直接做成录像?

 

陈劭雄:记忆是要经过心理反应的,照片只是提供一个机会,而不一定能引起记忆。在手工复制的过程中能获得更多的机会。 照片是“生”的,图画是“熟”的, 给观众看是“熟”的好,艺术家应该就是厨师。

 

姚嘉善:哈哈。知道什么是“生”的什么是“熟”的实际上不容易。这个比拟对艺术很适合,我永远觉得做一个作品,知道它什么时候是完整的,就是说它什么时候“熟”了,这是最难搞定的事。好像每一个艺术家要知道他自己的口味。

 

陈劭雄:是的,很难判断什么时候“熟”了,通常需要让别人来品尝。所以说作品的观念是艺术家和观众的合谋,或称之为趣味共同体。

 

西京人的合作

 

姚嘉善:你跟小泽刚是怎么开始合作的?你们怎么认识的?你们的合作又是怎么开始的?

 

陈劭雄:早在1997年的“移动城市”展览的波尔多站我们就认识了。2005年夏天,在东京森美术馆的一个饭局上,我和小泽刚一起喝酒时聊到了中国和日本的问题(当时中日关系有点紧张),彼此都觉得做一个合作会有点意思。那年8月,他拖家带口来到了广州,我们讨论了合作的具体方案。9月之后合作便正式开始。第一个合作是用一种如“曲水流觞”的方式,我们同时在异地作画,然后快递寄给对方,对方在那张画里继续下去,由于不同的国家身份和教育背景,对同一个问题有着迥然不同的回答,这就是这件作品最有趣的地方。

 

姚嘉善:你以前跟别的艺术家合作过吗?

 

陈劭雄:没有过这种形式的合作。但是合作的目的和“大尾象”有些相似,都是通过合作来加强免疫力以预防艺术世界里的流行病。

 

姚嘉善:你喜欢与人合作吗?合作的方式对你创作的影响大不大?

 

陈劭雄:对我的影响很大。我觉得我的创作有了一种对照。这种对照不是简单的中国和西方的对照。 中国当代艺术犯了一个普遍性错误,那就是中西方的比较方法论,一直以来都如此。我觉得那些方法有时候显得很傻很天真。

 

姚嘉善:你们第一次合作是作品《广东东京》,是为2005年广州三年展做的。这件作品开始的介入点是“地点”、“地域”这些概念,是两个城市之间的对话;后来你们合作的作品与你们个人的家庭有关,变成了两个不同家庭之间的关系。这个转变是怎么来的?

 

陈劭雄:《广东东京》是生活在不同的社会背景的我们,对民族身份、共同的历史、以及国际政治的不同认识。 这种方式是必发展成更加个体化、日常化的交流,就像2006年在Boers-Li 画廊做的《夏天的假日》项目。在该项目里,我妻子和他的妻子的对话变成是对我们的声讨,孩子之间的游戏涉及到教育的差异。项目的十八天中每天都创作一件作品,每一件日常生活的遗留物都可能成为艺术品。

 

姚嘉善:很可惜我没有看到这个展览。但我知道它有点像集体化, 也跟日常生活有关。在这个情景下日常生活的作用是什么?因为日常生活本身是一种比较个人的感受。

 

陈劭雄:把艺术创作当成另一种生活,或者在作品里建立另一种生活,是抵御现实生活的堡垒。现实生活有很大的局限性,它更多是一种社会关系而缺少个人感受和内省。创作不是生活的中断,而是与生活平行的一个参照物。我在《夏天的假日》里把我的家庭带进了这样一种生活,是一次难忘的旅行。

 

姚嘉善:你跟小泽刚两个人的合作后来变成了三个人,加上了金泓锡,他是怎么加入到你们中间来的?

 

陈劭雄:后来,我和小泽刚都觉得我们需要更多人加入,我们也一致认为金泓锡是韩国最有意思的艺术家。也是在东京,在2007年初森美术馆的另一展览上,我们邀请了金泓锡加入我们的合作,他欣然同意了。随着西京计划的开展,我们就称自己为西京人 。

 

姚嘉善: “西京人”这个名字是从哪里来的?可以解释一下“西京”跟西方有关系吗?

 

陈劭雄: 历史上中国的西安、日本的京都和韩国的首尔都曾名为“西京”。今天,中国有北京、南京,日本有东京,但是没有一个地方叫西京,我们觉得世界上有一个城市湮没了,我们想要在概念中重建这个城市。至于你所说的“西方”,我想没有什么关系。我们说的“西”,只是一个相对的名词,甚至不是地理上方位。其实是在模糊意识中,似曾相识又惘然若失,一种乌托邦式的乡愁。

 

姚嘉善:你们是在获得“西京人”这个概念的同时也设想了你们最初的艺术项目吗?你认为录像里面的人认为西京是一个真实存在的地方,还是他们认为“西京”是一个想象出来的地方的名字?对我来说,这件作品所涉及的是关于地点、地域,更多的是关于“身份”这个主题的。

 

陈劭雄:我们的第一个项目是小泽刚去冲绳岛,金泓锡去永宗岛,我去海南岛寻问当地人是否知道“西京”,结果多数人的回答是肯定的,他们描述的地方虽然相距甚远,但他们都有着共同的记忆。这些记忆到底来自于传说还是想象,我们不得而知,但可以肯定,这些记忆决不是来自于历史知识和个人经验。西京的概念是对普适价值观的一种挑衅,因此我们做了第二个项目《西京奥运》,与2008年北京奥运同时进行。“西京奥运”直接质疑传统的奥林匹克精神。

 

姚嘉善:说实话,《西京奥运》是我2008年最喜欢的作品。 主要是它的幽默感,当代艺术真的缺这个东西!

 

陈劭雄:恩,因为很多当代艺术家喜欢摆酷。

 

姚嘉善:我认为最近中国当代艺术变得太严肃,也不是作品真的是严肃的,就是创作的一种态度,大家觉得用幽默不够观念和有深度。

 

陈劭雄:哈哈,如果是真严肃也很好。我认为我们西京人是很严肃的,只不过放在这个很不严肃的环境中它反而变成幽默了。

 

姚嘉善:我们还没有聊过你们最近在利物浦展出的作品。可以介绍一下吗?

 

陈劭雄:在利物浦泰特的展览“第五楼”中,西京人和一个当地的少年剧团合作,创作了一出皮影戏《西游记》。故事内容是: 一个老人、一个健壮但头脑简单的男人、一个时髦少女和一条捣蛋的狗,他们在街头邂逅、发生争斗后又因为一个魔镜而和好,并结伴去西京。在西京的入口,他们都没有通过移民局的面试不能进入西京。故事是我们开的头,但结局是由利物浦的那班少年演员来决定的 。

 

姚嘉善:听起来有点不太像你们过去的作品,你觉得呢?

 

陈劭雄:是的,这次的创作和教育有些关系。合作上也不仅仅是我们三个人,有更多的人参与。 而十月份在首尔,我们和另一班韩国学生合作,同样的故事却由于本地学生的不同想象而发展出不同的结局,并且媒介也有所不同,在韩国是一出木偶剧。这个作品所涉及到国家和身份的问题,是西京项目最关心的问题,所以这些由于合作所发生的对故事的演绎,甚至创作方式的改变,我都觉得很有意思并从中学习到很多东西。

 

姚嘉善:在你们过去的合作作品, 西京完全是一个虚构的概念,但是这次它好像变成一个真实存在的地方。这是你们有意而为吗?

 

陈劭雄:我们从一开始到岛上去寻问,后来开了奥运,现在的西京移民局,确实是越来越真实了。告诉你,我们还打算买土地呢。然后在那个土地上我们自己发展农业。由于全球的金融危机,我们想自己生产食品,把艺术创作回归到最原始的劳动。

 

姚嘉善:你们会种菜吗?知道怎么种菜吗?这个地方将会在哪?

 

陈劭雄:我们想在太平洋上找个小岛,不过现在还没有找到资金。我们想学习农业知识,你要不要也来加入?

 

姚嘉善:可以啊.

 

当代艺术市场

 

姚嘉善:我们换一下,说说其他作品吧。《BOCCA》的项目是2008年10月份开始的吗?那个时候经济还好,对吧?

 

陈劭雄:不是的, 那个时候经济已经有问题了,但是还看不到会影响艺术市场。 中国当代艺术在前几年所表现的是一种和货币等同的价值和最好的投资方式,可是艺术界却有些掩耳盗铃而不把这些因素直接联系起来,我想让大家通过这个作品听听这个铃声。 这个项目是在香港做的,香港到处是银行。《BOCCA》(中国当代艺术银行)就是要把艺术品和货币、黄金等同起来。 但是,在展览还没有结束的时候金融危机就已经波及到了艺术市场了,我的银行好像也没有找到有兴趣的投资人。
姚嘉善:你觉得你的项目跟现实的情况有很大的差别吗?我是说那个时候——市场还活跃的时候,不是说现在的情况。

 

陈劭雄:如果《BOCCA》这个项目早做两年,并且能够找到投资,然后注册,然后营业,没准现在可以救市呢。哈哈。

 

姚嘉善:也许吧!但是救市也不一定都是好的,对吧?我总是这么想:观察市场的上涨有意思,观察市场往下掉似乎更有意思。问题是,谁能渡过这场金融危机,以后中国当代艺术会怎样?

 

陈劭雄:是的,因为市场掉下来很快,几乎来不急观察就已经掉下来。开个玩笑吧,这个叫自由落体, 是由于地心引力。我相信大家都能渡过金融危机的,因为艺术家可以(也应该)适应任何生存环境。以后的中国当代艺术怎么样?这个问题很难回答。我只知道,不管什么样的条件,我自己都能做出好作品,就像十几年前“大尾象”时期一样。

 

姚嘉善:听上去你很乐观。

 

陈劭雄:呵呵, 我只是继续艰苦奋战。

 

姚嘉善:我们都应该这样想。我听说现在有中国艺术家不做作品是因为没有展览机会。当我听到这句话觉得中国当代艺术体制变得很糟糕,一味为了展览而进行艺术创作是完全不对的。 艺术应该是永远的,不管有没有展览,不管有没有钱,只有你有这个想法。

 

陈劭雄:艺术创作是生活的一部分,或者说它创造了另一种更有意思的生活。创作本身的快乐已经是对艺术家最大的回报了。艺术家需要通过展览使作品与观众交流,也需要金钱来维持生活和继续创作,但我很不愿意看到艺术市场成为艺术创作的主要推动力。

 

姚嘉善:对,你做作品的时候乐趣在哪里?

 

陈劭雄:首先是过程,过程使我忘记了时间,然后是做出来的作品,作品是我最想看到的东西,还有就是惊讶,有时候做出来的东西超出我的预想而令人惊讶。总之,我觉得只有创作才发现自己能折腾,而能折腾才证明自己还活着。

 

 

北京 2009年3月

 
 
 

-