陈劭雄谈话录

问:“大尾象”以小组形式出现,它在国内的艺术小组中是存在最久,对于这种艺术的操作方式你是否能提供你个人的看法与经验。

答:“大尾象”这个艺术群体是一个特殊阶段的产物。90年代开始,它的建立是艺术在那个社会时期存在的一种必要。现在策展人做的一些展览表达他们的想法,在某个场地把某些主题相吻合的作品放在一起的某种展示,这种展览方式与当时我们 “大尾象”的展览方式很不一样。那时候我们组织“大尾象”艺术小组并做一些活动,我们既是艺术家又是策划人。在当时的情况下,营造那样一种气氛来做一些实验是唯一的办法。所以你说要有什么样的借鉴我看是很难的,因为每个时期情况都不一样。“大尾象”能存在现在,是与“大尾象”每个人的努力分不开的,与艺术家的个人经验分不开的。“大尾象”自90年代后期更多是以各个个体的面貌出现,因为每个个体都有自己特殊的地方,所以我们这种群体至今都被人们记住,它是以个体力量坚持到现在,这些是“大尾象”的一个现象。

问:你刚才谈到90年代时你们既是艺术家又是策展人的那种身份,现在的展览趋势就是以策展人作为展览主导方向。现在有些艺术家也出现针对这种现状,他们也想以策展人与艺术家身份来策划展览。那么与你们这种起初的想法是否一样?与你们出发点是否一样?你觉得艺术家自己策划展览有没有独特的意义?

答:这应该是有的,艺术家与策展人的想法很不一样。艺术家通过自己的亲身体验,与志同道合者走在一起,在同一空间内做一个展览,我觉得这样比较特殊。这样就会越来越多的艺术家来做这样的事情,这样就更显艺术家独立性。我们当时并没有看到这样一个问题,因为那个时候没有太多的专业策展人。我们当时那样做要考虑很多的空间因素、主题因素以及艺术家个人因素等很多方面的东西。因为当时没有人帮我们做这些事情,我们当时兼顾那么多东西实际上也是一种锻炼,就是考虑自己艺术创作上很有意义的东西。我想如果现在的艺术家不是被动的去参加展览或受策展人邀请,而是自己有股力量、有股冲动、有这样的想法,我看这是可以的。因为在艺术圈里面有很多类型化的展览。策划人之间有很大的区别,像思想、水平、方式上等各方面的差距。一个展览从整体上来看这还是策展人在起着重要作用。艺术家自发地做展览现在越来越少,有时候艺术家明明找不到策划人,然后自己又想做展览,就硬拉一个人来挂上策展人名衔,我看这是没什么必要。这完全可以自己做,做得不好不要紧,主要是可以积累经验,回过头来想这就很有意义。这种方式可以变得生动而有力。

问:你们前几次的展览我都有去参观过,我发现你们的展览场地多是酒吧、工地等。现在,你们已获得了地位与身份,你们参加的展览也多是学术性比较强的美术馆和博物馆举办,你们在不同的场地上做展览对你们的创作策略有没有影响?

答:应该说是不同时期面对的问题都不同,以前面对的问题是主流与非主流的东西,在非正规的环境中要处理的问题会比较多。它的环境状况与条件都不一样,在这种特殊的环境中所处的东西是独立或艰苦的。因为它的各种情况都需要你去好好考虑,重新随着环境变化而变化。在这种不定性的环境空间做展览,需要面对很多问题,如果在美术馆或博物馆内展出我们就不再为资金、场地等等问题分散太多的注意力,它提供了很好的前提条件。正规的场地上做展览会有一些别的限制。在前期的非展览空间到后来的美术馆的展览空间中,这二种经验都起着很大作用。面对一种新空间想法自然就会作调整,在正式的展览空间中,我的作品往往是放在展馆厅的过渡空间中,像2001年在柏林汉堡火车站美术馆展览时我的作品就放在二楼过道的窗前,这次我的作品也是放在二楼到三楼的楼梯口,我是非常喜欢展览馆内的非展示空间。如果放在一个被定义的空间 ,我会觉得与我的作品格格不入。我的作品在那种过渡空间展示会发生更多的意义,随着过道的人流方向的改变感觉也会随时都发生变化,我喜欢这种展示方式。这一点跟我以前在非展览空间做展览在某些地方上是有联系的。

问:你早期的作品是用电视录像,你现在用照片来表达你的另一种观念,这样的一种转变你经历过一个什么样的思考过程?

答:这种转变并没有像作品外观所显现出来那样强烈,对于我这种创作路子转变在外观上看是从一种材料跳到另外一种材料上,从一种方式跳到另外一种方式。如果仔细想想,从早期的行为、装置到录相再到今天的照片这些转变我都是在考虑“时间”的方式。还有把“时间”的社会性当作一种观看态度,因为观看也有时间这种含义在内。像这次的照片装置其实也有时间观念包含在里面。我的观念是从反传统摄影里的“瞬间决定论”来,因为传统摄影它是由相机来决定瞬间的画面,它的边框是有限制的。在我的作品里相片是可以无限延伸,像一条现实中的街一样可以无穷无尽走下去。跟城市的发展是一致的,它与我们生活中对空间的体验也是相吻合的,这里面有很大的一个时间性在里面的。我的相片它不是瞬间而是有很多很多的时间量在里面的,我的录像作品《同景1》、《风景2》、《风景3》等都是在关注城市风景中人与时间的问题,我的相片也是反映这种问题,所以与创作的个人出发点是有联系的。这种材料调换是很自然没有很大的变化,没有带来技术上或制作上的困难,是一种很顺理成章的事情。是在同根上的分枝,情况还是一样。

问:我觉得你所强调的时间性其实是个前提。在这个时间系统里面你会无穷无尽地做下去,在时间的不断延伸中你不会知道你这样发展下次你会遇到什么样的场景,那种似是而非的感觉有时挺吊人胃口的。

答:现实中我们很难把不同时间的东西放在同一场景。我拍了这个街景,在几个月后我重拍摄这个街景时,可能有很多的东西已经消失了,消失的东西很难还原。我们把这种时间上错置和时间上的衔接看成是一种荒诞性的体现,我这个作品其实也是想接近现实。我对瞬间产生的相片本能上不信任,然后我觉得真实是用时间堆积起来的,它不是瞬间看到的东西。瞬间看到的东西带有欺骗性。如果把一个事物的前与后切断只看中间,这样是看不到事物的真实。我想接近这些东西。我用相片堆积起来看到的将是我们更远离这种现实上的东西,或者把现实又推到它原来的位置上,其实还原和再现现实是不可能的。

问:你隔一个月再叫同一伙人回到原来的地点再进行拍摄你觉得会产生一种什么的意味?

答:这个我没有想到。因为这种想法肯定是不可能。因为这是一种戏剧性重现,就像历史的重现时,肯定会带有戏剧性,所以这种现实用戏剧性的方式来重现不可能的。我觉得它跟传统摄影里面给别人一张瞬间相片时,它里面出现的是一种带有可疑性的现实。

问:你这次为三年展“继续实验”部分所作的作品叫《英雄》,你能否把你这件作品给我们描述一下?包括你个人在这件作品上的思考,也包括你新的工作方向是怎样的一种考虑?能给我们描述一下吗?

答:《英雄》是一部8分钟的短片,它是在戏仿那种商业大片的感觉。它有一种似是而非的情节在里面。往往情节的作用是引导人去理解一个故事,而我的这一些“情节”是非叙事的,它只是一种行为。它只是用玩具枪一直在打一些东西,有点像警匪策展人片,但是既无警察也无匪徒。它只有故事结构的空壳没有内容。

问:你这样一种想法与最近发生的一连串恐怖事件有没有关系?

答:这件作品是去年年初作的,那时并没有这些一连串事件发生。这个动机没有受社会环境影响。但是在最后的剪接阶段会有一点受到影响。使我有更大的自信心。就像96年作的风景系列作品,它是97年剪接的,它就是体现了一架飞机撞到建筑物那样一种情景,可能在事件上会有一些吻合。艺术家的创作思维与实的环境是很有关系的,因为艺术家有丰富的想像力,我觉得这是很有趣的,我觉得所有观看商业片和恐怖片的观众,他们都会有主角位移的想法,会把自己投入到戏里,让自己进入《英雄》的主题的。英雄在英文里面就有主角的意思,我觉得我这件作品里面就有这种位移的意思。我的这件作品是针对这样一种情况而来。

问:作品《英雄》深入到人潜在的一种心理状态、一种微妙的心理体验,你以后的艺术创作思考方向会不会朝着这个方向去发展?

答:我想我不会。因为我做的这些作品都是回到《风景》这个主题。《英雄》它只是《风景》里面的一个小情节。我更注重的还是观看的问题。《英雄》反映了一种观看心态。

问:我听说你以前有件作品是把一条活金鱼放在瓶子里面然后扔到大海里面,周围都是水,然后鱼看着无边无际的水被活活渴死。我觉得这个作品很有意思,你反映的是什么一种生存状态?

答:这个是以前在广西所作的一种作品,名字叫《无题2000》。是因为那个行为是在2000年1月1日做的正好是与千年交接有关的作品。我也很难去描述是怎样一种状态。因为在沿海有一些地方有一种古老做法像放生一样的做法,而我这种是与放生相反的一种行为。当时也没有很多人做动物这种题材,我当时把金鱼、虾、螃蟹用密封瓶子扔向大海的,它有点像联系到人的欲望一样。对于实验性作品。我心里上可以承受的东西我会去实验,有些过分的实验我不会去做。

 

 
 
 

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